مصاحبه کلاه‌استودیو با خیابان تریبون زندانی سیاسی
تقریبا همه کسانی که در باره گرافیتی چند خطی خوانده باشند با این مساله آشنا هستند که «گرافیتی، دیوار ها را به مثابهء رسانه به‌کار می‌گیرد» یا «از فضای شهری به مثابهٔ موقعیتِ بیانی بهره می‌برد». در دنیای گرافیتی این مساله‌ای پیش پا افتاده به نظر می‌رسد ، گویی این خود اعتراض است . گویی قرار است این اعتراض در خود ختم شود. درست در همین نقطه است که پرسشی اخلاقی مورد غفلت قرار می‌گیرد: آیا تخصیص این رسانه یا موقعیتِ شهری به عرصهء رقابت شخصی یا درون‌گروهی ( اعم از رقابت میان گرافیتی کار‌ها یا ارایهٔ آثار هنریِ گالری-پسند) آن هم در شرایطی که بحران اجتماعی بیش از هر زمان دیگر یقهٔ جامعه‌ما را چسبیده ، اصالتا فعالیتی هنری هست؟
بدیهی است که پاسخ به این پرسش ، تامل کافی در بارهٔ هنر و نقش آن در «مبارزهٔ فرهنگی» را طلب میکند. گروه «خیابان: تریبون زندانی سیاسی» ، چند سالی است که در تلاش است تا از دیوارهای شهر نه برای نمایش توانایی‌های تکنیکی یا نبوغ نو‌آورانه ، بلکه به مثابهٔ رسانه‌ای برای انعکاس خواسته‌های به حق مردمان سرکوب شده و به حاشیه رانده شده استفاده کند. از آنجایی که مضمون آثارِ برخی از فعالان عرصهٔ گرافیتی ایران نیز نشان دهندهٔ وجود دغدغه‌هایی مشابه – همچون عدالت خواهی، آزادی و برابری- است، بر آن شدیم تا نظر گروه را پیرامون برخی مسایل و مشکلات مرتبط با گرافیتی، هنر، خیابان و اعتراض جوایا شویم.
موتیف برگرفته از طرح موستُک
کلاه‌استودیو: شما در مصاحبه‌ای اشاره کردید که رسانه‌های مستقل و همینطور زیرزمینی در نهایت از نظرگاه تأثیرگذاری در نبردی نابرابر و شاید از پیش شکست خورده در برابر رسانه‌های سازمانی قرار دارند. از طرفی یکی از علل وجودی گرافیتی و تسخیر دیوارها به مثابۀ رسانه همین نکته است. برخی هنرمندان خیابانی گلایه دارند که رهگذران نسبت به اثرگذاری آثارشان بی‌اعتنا یا مشکوک هستند و دلیلش را این می‌دانند که در جامعۀ ما الگوهای نظم و انضباط شهروندی از طریق دستگاه حاکم تولید و تزریق شده و مردم تحت تأثیر الگوهای مصرف و هژمونی فرهنگی حاکمیت هستند. نظر شما چیست؟
خیابان : ببینید یک تناقض نهفته در این نوع نگاه وجود دارد که پاسخ دقیقاً در همان است. این درست است که دم و دستگاه سرمایه‌داریِ مذهبی حاکم با انحصارش بر منابع و رسانه‌ها و مدارس و دانشگاه و حتی تعیین الگوی خانواده، به ارزش‌ها و ضدارزش‌ها و نحوۀ زیست و الگوی مصرف شهروندان شکل می‌دهد. اما در آنسوی ماجرا هم زیر پوستِ جامعه، انبوهی از مبارزات روزانه در جریان است.
هنری که کوررنگی طبقاتی داشته باشد این مبارزات را نمی‌بیند؛ در عوض هنرمند، نخبه‌ای فرض می‌شود که گویا در میان گله‌ای از گوسفندانِ کودن و احمق و مذهبی و مصرفی گیر کرده که برای فهم نبوغ هنری‌اش به قدر کافی باهوش و پیشرو نیستند!
درحالی که برعکس! خودِ این هنرمند و هنرش است که نمی‌بیند تا چه میزان محصول نظام مسلط و پیچ و مهره‌ای در خدمت آن است؛ فرقی هم ندارد که هنرش چه فُرمی به خودش بگیرد؛ خواه یک نقاشی آویخته بر دیوار یک گالری لوکس باشد یا حتی گرافیتی در خیابان!
چنین «هنرمندی» نمی‌بیند که سرمایه‌داری با تقسیم کارش، «هنرش» را تبدیل به یک حرفۀ تخصصی و او را بدل به یک قشر منزوی از جامعه و سوخت و ساز اجتماع میکند، درست در همین انزواست که این نگاهِ بالا به پایینِ او شکل می‌گیرد. درحالیکه هنرمند حرفه‌ای اگر مجبور بود در کنار اکثریت جامعه روزانه هشت ساعت خودش را در حوزه‌ای که علاقه‌ای هم به آن ندارد برای بقا بفروشد، با همکارانش وارد اعتصاب برای حقوق معوقه‌اش شود، به حراست فراخوانده شود، برای بنزین سه هزار تومانی گلوله بخورد و… در آن صورت به جای «انفعال» در جامعه، هرروز «مبارزه» و «شجاعت» هم می‌دید.
بحث ما این است که اگر «هنر خیابانی» نتواند رو به آن کارمندی حرف بزند که هشت صبح دوان دوان از کوچه پس کوچه‌ها می‌گذرد تا خود را به ایستگاه اتوبوس برساند یا رو به آن زن خانه‌داری که برای بزرگ کردن بچه‌ها یک عمر بیگاری میکند و ظهر برای خرید سبزی از خانه بیرون آمده، پس مشکل از آن نوع «هنری» است که مخاطبش توده‌ای نیست و نه مشکل از اکثریت «جامعه».
برای همین است که ما گرافیتی را امتداد مبارزۀ روزمرۀ همین جامعه می‌بینیم و نه جدا افتاده از آن. حتی اسم کارزار ما هم انعکاسی از همین دیدگاه ماست.
نکتۀ بعد آنکه اگر گرافیتی اعتراضی آنچنان که برخی می‌گویند بی‌اثر می‌بود، قطعاً حکومت اینقدر انرژی ویژه برای مقابله با آن نمی‌گذاشت. یک مثال دم دستی از تجربۀ خودمان اینست که بعد از دستکاری گرافیتی‌های فرمایشی قاسم سلیمانی، تا 2 ماهِ بعد می‌دیدیم که لشکر سایبری حکومت چطور همچنان برای خنثی‌سازی پیام آن گرافیتی حمله می‌کرد. تو گویی آن همه بیلبورد و رپرتاژ و مراسم تشییع جنازه و چه و چه، برای پروپاگاندا کافی نبوده که در مقابل یک گرافیتی کوچک چنین مرعوب شده‌‌اند. چرا؟ بدیهی است که رعب آنها از گرافیتی نبود، بلکه از پژواک صدای مبارزات هزاران نفره‌ای در عراق و سوریه بوده که میلیاردها دلار خرجِ حذف آنها از تاریخ رسمی کردند و حالا دیدند سر از دیوارهای ایران درآورده.
کلاه‌استودیو: خیلی ممنون از پاسخ شما، نکات بسیار جالبی را مطرح کردید. اینکه هنر، زمانی حایز ارزش انسانی خواهد بود که از کارکرد در ساختار سلسله مراتبی جدا گشته و در واقع از جایگاه شبح‌وارش به مثابۀ امری تخصصی یا کار فکری مختص نخبگان جدا گردد صحبتی دقیق و صحیح است.
بخش دوم صحبت شما هم در بارهٔ پروژهٔ ضدّ پروپاگاندای شما قابل فهم است. دولت‌ها در صدد حذف هر گونه صدای مخالف هستند، خواه مستقیم باشد، خواه غیر مستقیم. قصد من به هیچ روی این نبود که گرافیتی اعتراضی بی اثر است و دست‌کم کلاه‌استودیو در گرافیتی هیچ پتانسیل کارکردی جز اعتراض نمی‌بیند. می‌توانم بار دیگر خواهش کنم به سؤالم پاسخ بدهید؟
سؤال من این بود که آیا فکر نمی‌کنید در میان تودهٔ مردم یا به قولی طبقۀ کارگر، تعداد انگشت‌شماری ضرورت و امکان تحقق فردایی بهتر را متصور هستند؟ منظورم این است که امروزه، متأثر از قدرت رسانه و سرگرمی و در دنیایی که گرافیتی اعتراضی به بنکسی تقلیل یافته، مردم بیشتر از آنکه با دیدن کار های شما تشویق یا آگاه بشوند، شِکوه خواهند داشت که چرا این گرافیتی‌ها سرگرم‌کننده و مصرفی نیستند؟
خیابان :اگر میل به دگرگونی و ساختن فردا وجود نداشت، قطعاً شاهد تناوب خیزش‌های توده‌ای مثل دی 96 و آبان 98 نبودیم. شکم گرسنه، با سرگرمی و تبلیغات رسانه‌ها پُر نمی‌شود و واکنش نشان می‌دهد. این هم فقط مختص به ایران نیست و ظهور این خیزش‌های توده‌ای در همه جای جهان تناوب دارد؛ چون بحران جزء جدایی ناپذیری از سیستم اقتصادی-اجتماعی حاکم بر جهان است.
پس در چنین شرایط بحران‌زده‌ای اتفاقاً اگر گرافیتی یا هنر خیابانی انعکاسِ مسائل و دغدغه‌های اجتماعی واقعی مردم باشد، آنها را درگیر میکند. منتها مسأله بر سر اینست که این اعتراض قرارست به چه چیزی و با چه چشم‌اندازی باشد؟
همانطور که به نام بنکسی اشاره کردید ما مصدایق زیادی هم از «اعتراض مصرفی» یا «مصادرۀ اعتراض» از طرف خود سرمایه‌داری را هم داریم. اصلاً چرا راه دور برویم. مگر نه اینکه در جامعۀ خود ما حجم نفرت از شرایط موجود به قدری بالاست که حتی سلبریتی‌های زرد و دست‌چندم هم فهمیده‌اند که برای «محبوبیت» باید ژست انتقادی بگیرند؟ مگر نه اینکه همان بزرگمهر حسین‌پورهایی که تمام عمرشان مرهون رانت قدرت بوده‌اند و در دفاع از عقیم‌سازی کارتن‌خواب‌ها کاغذ سیاه می‌کردند، در شرایط اعتراضی جامعه می‌آیند و نقاشی‌های به‌اصطلاح «انتقادی» می‌کشند تا ژست مخالف به خود بگیرند؟ نقد و انتقاد و اعتراض که هنر نیست!
اینجاست که باید به آن نوع از «اعتراض» و هنر اعتراضی که طبقۀ حاکم به آن رسمیت می‌دهد و تبلیغش میکند شک کرد. باید شک کرد به اینکه هنرمندی مثل بنکسی هم خودش را مخالف هنر بازاری و منتقد سیستم موجود جا می‌زند، اما همان بازار و همان سیستم و مدافعانش، او را هضم و جذب و تبلیغ می‌کنند. باید شک کرد و پرسید چرا آن اثر بنکسی که نمایندگان پارلمان انگلستان را در هیئت شامپانزه تصویر میکند باید نزدیک به 10 میلیون یورو در مزایده چکش بخورد؟ چطور می‌شود که هنر اعتراضی او، به ابزار تفریح دلال‌های هنری و بورژوازی املاک و مستغلات و ثروتمندان تبدیل شده؟! و…
کلاه‌استودیو: گرافیتی که به مثابۀ هنری معترض و خیابانی در رسانه‌ها معرفی می‌شود، در تقابل با نقاشی دیواری یا میورال‌ها قرار دارد. به نظر می‌رسد کاری که شما می‌کنید، یعنی استفاده از فرم گرافیتی برای بیان اعتراض مستقیم، همان تقابل گرافیتی با میورال را اینبار در برابر خودِ گرافیتی به نمایش می‌گذارد.
خیابان : در مورد تقابل میورال و گرافیتی درست می‌گویید. اولی اکثراً مجوزدار و در ازای پول است و دومی از منظر دولت‌ها مصداق «خرابکاری» و مستجوب مجازاتِ بازداشت و جریمۀ مالی.
اما اگر حس می‌کنید که کارهای ما به نوعی در تقابل با خودِ گرافیتی قرار دارد، شاید به این خاطرست که ما اصلاً یک گروه هنری گرافیتی‌کار به معنی متعارف کلمه نیستیم. بلکه در وهلۀ نخست یک گروه سوسیالیست هستیم که در این کمپین سیاسی از ابزار گرافیتی برای رساندن پیام خود استفاده میکند. بنابراین مسألۀ ما برخلاف فرهنگ غالب بر فضای گرافیتی ایران، «تگ» زدن و «تروآپ» (نوشتن حروف حبابی) و طراحی‌های فرمی و امثالهم نیست. به همین خاطر هم سه فاکتورِ «سرعت عمل»، «صراحت بیان» و «ارتباط‌گیری با عموم رهگذران» می‌طلبیده جنبۀ صریحاً سیاسی آثار به جنبۀ هنری و فُرمی آنها بچربد. فکر کنم آن چیزی که باعث شده از نظر شما کارهای ما با فرهنگ مرسوم در گرافیتی ایرانی در تضاد بیافتد، وزن بیشتر همین پیام‌های سیاسی و غلبۀ آن بر جنبۀ هنری قضیه است.
کلاه‌استودیو: فکر می‌کنم کمی سوء تفاهم به وجود آمد که البته کاملاً بجا است. زیرا معمول آن است که کسی شعارنویسی سیاسی را در فضای گرافیتی مورد گفتگو قرار نمی‌دهد و بالعکس. اما من مخالف این مسأله هستم و برای همین از شما پرسش دارم. کاملاً حق می‌دهم که شما به گرافیتیِ مصرفی (دنیای گرافیتی متعارف) نقد ریشه‌ای داشته باشید و در این نقد با شما هم‌‌داستان هستم. در واقع آنچه شما قصد دارید بیان کنید این است که گرافیتی به معنای متعارف نه تنها اعتراض نیست، بلکه صرفا نوعی مصرف و مصادرهٔ اعتراض در قالب یک سرگرمی یا فعالیت هویت‌زا است. کاملاً قابل قبول است. در واقع شما به نوعی صحبت مرا تأیید کردید که کار شما، همان تقابلی را که گرافیتی در برابر میورال‌ها ادعا میکند، در برابر خود گرافیتی دارد. از نظر گرافیتی‌کارهای متعارف، میورال‌ها بخشی از سیستم هستند. از نظر شما، گرافیتی‌کارهای متعارف هم ناخواسته بخشی از سیستم هستند. آیا این نتیجه‌گیری صحیح نیست؟
خیابان : بله منظورمان همین بود و اینکه گرافیتی یا هر هنری به صرف اینکه «خیابانی» باشد، اتوماتیک رادیکال و مترقی و ضد سیستم نمی‌شود. همانطور که بالاتر هم گفتیم گرافیتی خیابانی و «اعتراضی» هم الزاماً رادیکال و ضدسیستمی نیست.
کلاه‌استودیو: در دهۀ اخیر گرافیتی ایران بیش از پیش به سمت ایجاد آثار خودنمایانه یا فرمالیستی رفته. محتوای آثار به گونه‌ای بوده‌اند که رسانه‌های جریان اصلی و دولت‌های پشت‌شان می‌توانسته‌اند به سادگی آنها را مصادره به مطلوب کنند. آیا این اتفاق برای شما هم افتاده؟
خیابان : قاعدتاً هرقدر جنبۀ اعتراضی یک گرافیتی در لایه‌های پنهان‌ترِ اثر، مبهم‌تر و خنثی‌تر باشد، مصادرۀ آن هم راحت‌تر می‌شود. تلاش خود ما این بوده که در اغلب آثار مرزبندی‌مان با قدرت‌های حاکم و جناح‌های رقیب‌شان روشن باشد. با اینحال ندرتاً یک اثر به تنهایی می‌تواند نقش یک «مانیفست» جامع و کامل را ایفا کند.
بنابراین پیش آمده که رسانه‌های بزرگ بسته به مقاصد سیاسی اسپانسرهایشان بیایند و برخی آثار دست‌چین‌شده را برای پروپاگاندای خود به کار ببرند.
یکی از دردناک‌ترین این تجربه‌ها زمانی بود که صفحۀ توئیتر «اسرائیل به زبان فارسی» که نمایندۀ یکی از هارترین دولت‌های نظامی-مذهبی منطقه است، دستکاری‌های گرافیتی سلیمانی را منتشر کرد. رفیقی که اجرای آن گرافیتی را برعهده داشت به قدری از این موضوع برآشفته و عصبانی بود که می‌خواست فردای آن روز برگردد و گرافیتی نتانیاهو را درست در کنار سلیمانی با شعار «قصاب فلسطین» بزند تا امکان مصادره سلب شود، اما نهایتاً او را از این کار منصرف کردیم چون محل اجرای آن دستکاری‌ها درست روبروی درب پایگاه بسیج بود و به ریسکش نمی‌ارزید.
بااینحال ماه‌ها قبل از این ماجرا در جریان سرکوب خونین ماهشهر در آبان 98، ما طرحی با شعار «خامنه‌ای و نتانیاهو، یک روح در دو بدن» اجرا کرده بودیم. چون فیلم‌های گرفته‌شده از ماهشهر و مقابلۀ دست خالی و سنگ‌پرانی مردم خوزستان با دمپایی‌های مندرس در برابر تانک‌های رژیم شباهت عجیبی به فلسطین داشت و فرصتی بود که با یک تیر چند نشان زده شود، هم هر دو رژیم افشا شوند و هم کاسبی جمهوری اسلامی از مبارزات مردم فلسطین. بدیهی است که در این مورد رسانه‌های جریان اصلی علاقه‌ای به بازتاب آن گرافیتی نشان ندادند.
کلاه‌استودیو: گفتید هر قدر جنبهٔ اعتراضی یک گرافیتی در لایه های پنهان‌تر اثر مبهم‌تر باشد، در واقع نوعی خود سانسوری و یا خنثی‌سازی از طرف خود صاحب اثر شکل گرفته است. یعنی هنرمند در حالی که می‌پندارد اثری معترض ارایه داده است، در حال زدایش کارکرد اعتراضی از اثر خود و اخته کردن زبان نقاد است. نوعی صداخفه‌کن، آن هم برای یک هفت تیر پلاستیکی؟! ممنونم، روی نکتۀ بسیار مهم و ظریفی انگشت گذاشتید که معمولاً مورد غفلت قرار می‌گیرد و احتمالاً نوعی دورویی با خویشتن و منفعت‌طلبی سرچشمۀ این رفتار اصطلاحاً هنرمندانه باشد؟ آیا در بارهٔ موسیقی اعتراضی هم همین نظر را دارید؟
خیابان : به نظر ما مسأله بیش از آنکه در دورویی هنرمند باشد، به فرهنگ غالب بر هنر رسمی و کارکردها و معیارهایی که برای چنین هنری تعریف شده برمی‌گردد. به طوریکه عموماً ماهیت طبقاتی هنر و صنعت هزاران میلیاردی که پشت آن در گردش است و نقّاد و دلال هنری و سردبیر مجله و مخاطب ویژه برای آن می‌سازد و نظام ارزشی غالبی برایش تعیین میکند، فاکتوری است که اغلب دیده نمی‌شود.
بببینید گرافیتی هم صرفاً یک فرم و شیوۀ بیان هست. محتوایش می‌تواند تجاری باشد، یا کَل کَل و شوخی دورۀ نوجوانی باشد یا عالی‌ترین فُرم‌های انتزاعی و حتی مفهومی و انسانی در آن خلق شوند. ما تعیین و تکلیف نمی‌کنیم که چه باید کشید و برای که باید کشید. هنرمندی ممکن است بخواهد اثری خلق کند که انعکاس حال و هوای شخصی‌اش است و اتفاقاً هم در این کار بسیار استعداد به خرج دهد و مرزهای نوآوری را در تاریخ هنر جابجا کند! این‌ها همه میراث اجتماعی هستند و ما نمی‌گوییم اهمیتی ندارند. چنانکه نمی‌گوییم در سینمای تارکوفسکی و کن لوچ، یکی باید به نفع دیگری حذف شود؛ اما می‌گوییم یکی از آنها «هنر مردمی» محسوب می‌شود و اینجا هم در حوزۀ گرافیتی، در مورد نوع خاصی از گرافیتی صحبت می‌کنیم که هدفش تغییر اجتماعی و مردمی است؛ یعنی برای همان کارمندی که سر صبح درست پیش از سوار شدن بر اتوبوس قرارست در سه دقیقه آن گرافیتی را ببیند صحبت میکند.
خُب بدیهی است برای ارتباط با آن کارمندی که از 24 ساعتِ روز نصفش صرف دویدن برای بقاست، زبانِ ثقیل تارکوفسکی (ولو هر قدر هم که عالی و تحسین‌برانگیز باشد) به کار نمی‌آید! ذهن و زبان او برای ارتباط با آن زبان تعلیم نیافته و رفاهیاتش را هم نداشته که چنین تعلیمی ببیند.
در مورد موسیقی اعتراضی، ما مشخصاً صاحب‌نظر نیستیم، ولی به طور کل بحثی که در مورد ماهیتِ طبقاتی هنر، هنرِ مردمی و توده‌ای و اهداف اجتماعی‌اش اشاره کردیم، به تمام شاخه‌های هنری از سینما تا موسیقی هم می‌تواند تعمیم پیدا کند.
کلاه‌استودیو: به نظرم، فعالیت شما از یک جنبه دیگر نیز قابل ستایش است . آنهم اینکه شما را به عمق واقعیاتی می‌برد که تقریباً تمامی کسانی که خود را با گرافیتی در پیوند می‌بینند از آن بی‌اطلاعند. از جمله درگیر شدن با تدابیر لازم برای بیان مستقیم، مخفی‌کاری، تاکتیک‌های حفظ امنیت و غیره. نظر شما چیست؟
خیابان : همانطور که گفتم ما در وهلۀ اول یک گروه مخالف سیاسی با تمایلات سوسیالیستی هستیم. بنابراین دستگیری ما صرفاً به جرمِ دیوارنگاری یا ثبتِ یک پیام سیاسی نخواهد بود؛ بلکه به دلیل فعالیت سازمان‌یافته، جرم‌های دیگری هم در پروندۀ ما سنگینی خواهد کرد. برای همین هم تدابیر امنیتی و مخفی‌کاری برای ما حکم آب و نان دارد و تنها تضمینِ استمرار فعالیت‌مان است.
گرافیتی‌کاری که به شکل انفرادی کار میکند و مضمون اعتراضی آثارش را ملایم و در چهارچوب‌های تعیین‌شده نگه می‌دارد، شاید نیاز چندانی به رعایت خیلی مسائل امنیتی نبیند. چون می‌داند با خطر جدی روبه‌رو نیست و چه بسا حداکثر یک بازداشت چندساعته و جریمۀ نقدی در انتظارش باشد. در عوض هرقدر گروهی‌تر، بلندمدت‌تر، سیستماتیک‌تر و سازمان‌یافته‌تر کار کنید و خط قرمزها را رد کنید، به همان نسبت دستگاه اطلاعاتی برای یافتن شما جَری‌تر و مصمم‌تر می‌شود.
خُب وقتی با چنین سیستمی روبه‌رو هستید، دو راه بیشتر ندارید: یا خودسانسوری کنید یا در زمینۀ مخفی‌کاری استاد شوید.
راه دوم برای ما نه یک انتخاب که یک ضرورت بقا بوده. شاید عجیب باشد که بشنوید در این گروه افرادی سال‌ها کنار هم فعالیت کرده‌اند، اما بیش از یک اسم مستعار از یکدیگر نمی‌دانند. تقریباً تمام ارتباطات به نوعی تنظیم شده که در صورت دستگیری هم ضربه‌ای به دیگران منتقل نشود و گروه بقا پیدا کند. البته اغلب این موازین را ما اختراع نکردیم بلکه تجاربی است که از مبارزات تاریخی به ما رسیده است.
کلاه‌استودیو: اگر از شما بخواهم پیامی به دوستان جوان و فعال که هزینۀ مالی و زمانی زیادی را صرف نقاشی کردن در یک خرابه یا کانال آب می‌کنند بدهید، چه می‌گویید؟ می‌توانید توضیحی به دوستان بدهید که چرا شما به همان شکل پذیرفته‌شدۀ امروزی تن نداده‌اید؟
خیابان : ببینید در تحلیل نهایی همه چیز بستگی به جایگاه طبقاتی فرد و محیط اجتماعی‌اش دارد. گرافرهایی هستند که از لایه‌های مرفه جامعه می‌آیند، دغدغۀ مالی ندارند و گرافیتی برای آنها نوعی ابزار تخلیۀ هیجان است. دیگرانی هستند که به دنبال استفادۀ تجاری و کسب درآمد از این فعالیت هستند. از این دسته خیلی‌هایشان یا سر از گالری‌ها در می‌آورند یا رزومه جمع می‌کنند و بار سفر به خارج را می‌بندند. دغدغه‌های فُرمی بر اکثر آثار این دو دسته غالب است و محتوای سیاسی و اجتماعی یا کمرنگ است یا زیر بارِ پیچیدگی‌های فُرمی پنهان شده.
برای این دسته که دغدغه‌های اعتراضی برایشان اولویت ندارد، پیام خاصی نداریم. اما برای دسته‌ای دیگر که گرافیتی برایش با محتوای اعتراضی و اجتماعی معنا می‌یابد، پیام داریم.
گرافیتی‌کاری که سال‌ها هزینه کرده، انرژی گذاشته و مهارت به دست آورده، بالأخره یک جایی باید از خودش بپرسد «که چی؟ دنبال چی هستم؟ می‌خواهم به شهرت فردی برسم؟ یا این مهارت را خرجِ مبارزه کنم؟». برای آن‌هایی که دغدغه‌های اعتراضی دارند، اولین پیام‌مان اینست که برای اینکه مجبور نشوید اعتراض‌تان را در چهارچوب خطوط قرمز نگه دارید و هم اینکه فعالیت بلندمدت خود را تضمین کنید هویت‌تان را اکیداً مخفی نگه دارید (خصوصاً از سایر گرافرها). ثانیاً زیر پل و خرابه‌ها البته جای مناسبی برای اتود زدن و تمرین است، اما اگر خود فعالیت محدود به همین فضاها بماند، گرافیتی کاردکردِ اصلی‌اش را که همان هنرِ درون‌شهری و خیابانی است از دست می‌دهد.
نکتۀ بعد آنکه صرفِ خیابانی‌کردنِ یک گرافیتی هم هنوز آن را «مردمی» نمی‌کند؛ رو به عموم مردم حرف زدن چالش بزرگی است که راه میانبر ندارد و با آزمون و خطا به دست می‌آید و خود ما هم هنوز با آن دست به گریبانیم. کپی‌برداری از نمونه‌های خارجی، روی مخاطب ایرانی جواب نمی‌دهد.
و اما دربارۀ مضامین طرح‌ها؛ جامعۀ ایران به قدری اعتراض انباشته دارد که بشکۀ باروت است. در اینجا وفور سوژه برای اعتراض است. کافیست دست دراز کنید و یکی را بردارید! اما آنچه تضمین می‌دهد بعد از چند ماه از این کار دلزده نشوید و نَبُرید آنست که قبلش سنگ‌هایتان را با خودتان وا بکنید. همه در ایران معترض‌اند، اما همه مبارز نیستند.
این موضوع هم فقط البته مختص ایران نیست، در همه جای دنیا همینطور است. بسیاری از گرافیتی‌کارهایی که در کشورهای سرمایه‌داری غربی در اعتراض به جنگ و فجایع زیست محیطی و علیه جریانات فاشیست و مهاجرستیز و امثالهم فعالیت می‌کنند خودشان مبارز سیاسی و اکتیویست هم هستند و یک زندگی تک‌بُعدی و نابِ هنری ندارند.
در نتیجه پیام ما به دوستان گرافیتی‌کارِ داخل کشور اینست که این همه مهارت و خلاقیت و زمان و انرژی و هزینۀ مالی را در مسیری استفاده کنند که مابه‌ازا و تأثیر سیاسی برای آن متصور باشند. فقط به تکنیک یا شرح مصایب جامعه اکتفا نکنند. بلکه سراغ واکاوی ریشه و علت‌العلل این مشکلات هم بروند و سیستم از کارافتاده‌ای را که فراتر از مرزهای ایران فاجعه و بحران خلق میکند، به لحاظ تاریخی و سیاسی بشناسند و تحلیل کنند تا در سطحِ روایت فلاکت‌ها درجا نزنند و حرفی برای گفتن به رهگذران داشته باشند.
کلاه‌استودیو: چرا به جای شعارنویسی‌های عریان به سبک «موقعیت‌گرایان بین‌الملل»، شما از تصاویر بهره می‌گیرید؟
خیابان : ببینید اختلاف ما با این جریان فراتر از مسألۀ سبک و تکنیک است. «بین‌الملل موقعیت‌گرا» (یا به فرانسوی «انترناسیونال سیتواسیونیست») اساساً یک جریان روشنفکرانۀ هنری-سیاسی چپ بود که نقطۀ اوج فعالیتِ 15 ساله‌اش همان تحولات مه 68 فرانسه محسوب می‌شود. آنها در آن زمان توانستند به واسطۀ هوادارانِ اغلب دانشجویی و روشنفکری کارهایی بکنند. خصوصاً در آن مقطع در فرانسه شعارنویسی‌هایی باب شده بود که یا نقل‌قول مستقیم از متفکران این جریان بود یا متأثر از آنها؛ مثل آن شعار معروفِ «واقع‌بین باش، ناممکن‌ها را بخواه». یکی از تکنیک‌های رایج‌شان هم «دِتورنُمان» بود، یعنی دستکاری شعارهای سیاسی و لوگوها و برندهای تجاری برای تبدیل پیام آنها به ضدّ خودشان.
تا جایی که این جریان، «هنرِ سیاسی» و کُنش سیاسی را ترویج می‌کرد و منتقد وضع موجود و سرمایه‌داری بود، می‌توانید همپوشانی‌هایی فنی و محتوایی با مواضع ما و آنها پیدا کنید.
اما اختلاف ما با مواضع سیاسی آنها بنیادی‌تر است. «بین‌الملل موقعیت‌گرا» در واقع یکی از شاخه‌های جریان موسوم به «چپ نو» محسوب می‌شود که مثل تمام جریانات هم‌خانواده‌اش عملاً باوری به پتانسیل انقلابی طبقۀ کارگر نداشت (فارغ از اینکه چند بار به کلمات «طبقۀ کارگر» و «انقلاب» و «شورا» و امثالهم در آثار و نوشته‌ها و مانیفست‌هایشان ارجاع داده باشند)؛ در واقع از منظر آنها طبقۀ کارگر آنقدر غرق در جامعۀ مصرفی سرمایه‌داری شده و با رسانه‌ها تحمیق شده که نمی‌تواند نقش نیروی محرک انقلابی را داشته باشد و بنابراین وظیفۀ «انقلاب» می‌افتد به دوش روشنفکرانی که باید این طبقۀ کارگرِ خواب‌زده را بیدار کنند. اینجاست که مبارزۀ طبقاتی جایش را می‌دهد به «تفکر انتقادی» و فعالیت‌های روشنگرانۀ نخبگان روشنفکر؛ و انقلاب هم از تغییر و تحول ریشه‌ای مناسبات تبدیل می‌شود به تغییر در فرهنگ مصرفی جامعه و حقوق دموکراتیک و امثالهم.
نگاه «موقعیت‌گرایان» آن بود که جامعه در حکم یک ناظر منفعل است که گویی با مخدر رسانه‌ها به خواب عمیق رفته و این هنرمند است که باید با «اقدامات تحریک‌آمیز» (لفظی که به وفور در آثارشان به کار برده می‌شود) بیدارش کند. حال آنکه ما صحنۀ مبارزۀ طبقاتی را جور دیگری می‌بینیم. در چشمِ ما مبارزات روزمرۀ طبقۀ کارگر و سایر اقشار تحتِ ستم جامعه بسیار برجسته و پررنگ است و آنها خواب نیستند، بلکه در حال مبارزه‌اند.
فرجام دیدگاه‌های نخبه‌گرایانۀ این گروه را می‌توان در سرنوشت رهبران و هوادارانش پس از مه 68 دید. «گی دبور» (نویسندۀ کتاب «جامعۀ نمایش» که در حکم مانیفست این جریان بود) عاقبت به اعتیاد به الکل و انزوا در محافل دورافتادۀ روشنفکری و نهایتاً خودکشی رسید. «رودی دوچکه»، از رهبران دانشجویی و عضو شاخۀ آلمانی بین‌الملل موقعیت‌گرا به این تئوری شدیداً رفرمیستی و تخیلی رسید که با مشارکت در قدرت و گرفتن مناصب و پست‌های دولت، می‌توان دولت را از درون تضعیف و زمینه را برای انقلاب مهیا کرد! «دانیل بندیت» که روزگاری از رهبران برجستۀ دانشجوییِ مه 68 فرانسه و ملقب به «دَنی سرخ» بود، نهایتاً از همان «آرمان»های جوانی هم دست شست و سر از پارلمان اروپا درآورد (آن هم به مدت 20 سال!)؛ «یوشکا فیشر» دوست نزدیک و شاگرد فکری‌اش از یک معترض خیابانی بدل شد به وزیر خارجۀ آلمان! خلاصه آن‌هایی که زمانی ضدسیستم بودند همگی سر از سیستم درآوردند.
کلاه‌استودیو: در واقع شما از استنسیل‌های کوچک و در مواردی پوسترچسبانی استفاده کرده‌اید. هر دوی این روش‌ها هرچند سرعت کار شما را افزایش می‌دهند، اما آیا فکر نمی‌کنید از جنبه‌های هنری اعتراض می‌کاهند؟ ضمناً به نظر می‌رسد که فعالیت‌های شما دلالت ضمنی بر نوعی سازماندهی و برنامه‌ریزی دارند. نظر شما در این‌باره چیست؟
خیابان : البته و تابحال از نصب بنر و استیکر تا شعارنویسی و استنیل را استفاده کرده‌ایم؛ منتها کار با شابلون، تکنیکِ غالبِ آثار است؛ چون هم ماندگاری بالاتری دارد، هم سرعت عمل بیشتر و هم امکان ثبت انبوه بر دیوارها را می‌دهد.
قطعاً تکنیک و جنبه‌های زیبایی‌شناسی و هنری آثار ما بسیار کمتر است و حتی بعضاً مواردی بوده که برخی طرح‌ها محصولِ دستکاری طرح‌های یافت‌شده در اینترنت باشند؛ اما این‌ها همه تابعی از مقتضیات عملی ما یعنی نیاز به سرعتِ عملِ حداکثری، صراحتِ پیام سیاسی و مینیمالیستی بودن اثر و حتی کمبود نیرو و امکانات مالی و غیره بوده؛ وگرنه اگر شرایط بهتری بود دوست داشتیم این کارزار وارد سطح عالی‌تری شود و دخالت‌های با کیفیت‌تری بتواند بکند. شاید روزی در آینده…
اما در مورد سؤال دوم همانطور که اشاره کردید پشت همۀ این آثار خط فکری و سیاسی واحدی وجود دارد. چون ما صرفاً «معترض به وضع موجود» نیستیم، بلکه برای وضع موجود «آلترناتیو» هم داریم. بنابراین کمپین «خیابان تریبون» سعی میکند غیر از جنبۀ دفاعی و تهییجی و تبلیغی، بتواند شعارها و مطالبات یک برنامۀ ضدسرمایه‌داری را هم در حوزه‌های مختلف (از کارگران و زنان و اقلیت‌های جنسی تا اقلیت‌های ملی و همبستگی با مبارزات منطقه‌ای و غیره) جا بیاندازد.
کلاه‌استودیو: با تشکر فراوان از شما.
خیابان : مرسی از شما بابت این فرصتی که در اختیار ما گذاشتید.
صفحه اینستاگرام خیابان: تریبون زندانی سیاسی
