تئاتر به منزله هم‌اندیشیِ سیاست‌ورزانه-۲
نوشته: ریموند ویلیامز
ترجمه : کارن رشاد
از این رو مکان‌هایِ اجتماعی واقعی و گاه نو، به روی صحنه برده می‌شد و بدین‌ترتیب همیشه نوعی توجه موشکافانه بر بازآفرینی، از جمله در گفتار و رفتار روزمره، اعمال می‌شد. اصول نوین، بیش از پیش به درام( به طور کلی) رخنه کردند. از این پس مساله تمایز میان آنچه می‌توان به درستی اصول ناتورالیستی خواند و انچه، در قالب تحولات عمومی تر به عادات ناتورالیستی مبدل شد، به وجود آمد. در عمل، میان درام ناتورالیستی ، که در اصل فاز اول مدرنیسم بود، و آن همسازیِ ناتورالیستیک با هنجار‌های فرهنگِ ارتودکس، تمایز وجود دارد. آنچه در ناتورالیسمِ مدرنیستی از همه آشکار تر است- از ایبسن گرفته تا آثار اولیهٔ استینبرگ تا چخوف – دقیقا گزینشِ چالشیِ نقاط ِبحرانی، تناقضات و عرصه‌های تاریک و نا پیمودهٔ نظمِ انسان بورژوای زمانه‌اش است.
این چالش ها از طریق نکوهش های خشمگینانه بروز می‌یافتند. درامِ نو، فرودست و رکیک یا فاسد بود؛ درامی که به سبب بی‌تفاوتی یا براندازیِ هنجار‌های پذیرفته شده، استاندارد‌های جامعهٔ نجبا را مورد تهدید قرار می‌داد.
نمایشنامه‌هایی همچون خانهٔ عروسک ایبسن یا «مادمازل جولیِ» استریندبرگ، که مفاهیم مسلط در باب زنانگی را به پرسش گرفته یا به شکلی آشکار مورد تردید قرار می‌داد. با این نگاه، از ناتورالیسمِ مدرنیست تا کار و دریافت آوانگارد، پیوستگیِ مستقیمی وجود دارد. علاوه براین، خاستگاه اجتماعی هر دو به طور مستقیم قابل مقایسه است، چرا که هر یک حاصل کارِ بخشی دگراندیش در دل بورژوازی هستند، که- به ویژه از دهه ۱۸۹۰ به بعد- به گروه هایی در قالب تئاترهای مستقل و پیشرو مبدل شدند.
باید توجه داشت که فرم انتخابی، ناتورالیسمِ مدرنیست، با نوعی بحران آغازین مواجه بود. نسخه‌ای که از محیطی که حیات آدمیان در آن فرم گرفته یا دفرمه می‌شد- خانواده‌ای بورژوا، که ناامنی های اجتماعی و تجاری و از ان گذشته تنش‌های جنسی، مستقیما تجربه شده بود- در همان حالی که به لحاظ فیزیکی متقاعد کننده بود، از نظر عقلانی نارسا بود. فرای این صحنهء کلیدیِ اتاق نشیمن، در جهاتی متضاد، ساحات حساسِ تجربه‌هایی وجود داشت که زبان و رفتارِ اتاق نشیمن قابلیتِ بیان یا ترجمانِ کامل آن‌ها را دارا نبود. بحران‌های اجتماعی و اقتصادی، هرچند تاثیر خود را در مناسبات اتاق نشیمن بروز می‌دادند، اما بیشتر به شکلی دراماتیک در قالب گزارش‌هایی از جایی دیگر، بیرون صحنه، یا در بهترین حالت، در مقام چیز هایی که از پنجره دیده شده یا از خیابان به گوش می‌رسند. به همین شکل، بحران ذهنیت ( سوبژکتیویته)- حریم‌های جنسی، بی ثباتی و اختلالات تخیلات و رویا‌ها- تحت هنجار‌های زبانی و رفتاری که این فرم، به خاطر مقصد-محوری خود، برگزیده بود به خوبی قابل بیان‌کردن نبود.
این نتیجه‌ای کنایی بود به شکلی که انرژی اصلی خود را از گزینش و نمایش مشکلات سخت و همچنین عرصه‌های تاریک به دست می‌آورد. در واقع هر یک از سه دراماتیستِ برجستهٔ ناتورالیست برای غلبه بر محدودیت‌هایشان به سمت استمرار در تجربه‌گری رفتند. ایبسن و چخوف از تصویر‌هایی در پس اتاق برای اشاره یا نشان دادنِ محرک‌هایی قوی تر استفاده کردند( مرغ دریایی ، باغ آلبالو). ایبسن، در آخرین نمایشنامه‌های خود، به ویژه در «وقتی ما مردگان از خواب بر می‌خیزیم» ، و استریندبرگ از «مسیر دمشق» گرفته تا «یک نمایش رویایی» و «سونات اشباح» در واقع آغاز گران روش هایی بودند که بعد تر به نام اکسپرسیونیسم مطرح گشت. روش‌هایی که عنصر محوریِ تئاتر آوانگارد بوده‌اند. باز در اینجا می‌توان شاهد امتداد تعیین‌کننده فحوای ناتورالیسمِ مدرنیست تا کاروزارِ آوانگارد بود.
بدین ترتیب پای تمایزی بیشتر به میان می‌آید. تئاتر اتاق نشیمن، با عرصه‌های غیرقابل دستیابیِ تجربه مواجه بود، و برای گذر از آن می‌شد به دو جهت متضاد حرکت کرد. از لحاظ نظری دو گزینه وجود داشت. درام ، یا می‌بایست باری دیگر به طور کلی عمومی می‌شد، که به معنای واژگون کردن ِ مناسباتی بود که بورژوازی، با نفی مونوپلی طبقاتی، در راستای تهی سازیِ ساحاتِ قدرت به وجود آورده بود. اما در این صورت، این ساحت‌های قدرت به کجا منتقل خواهند شد؟ یا می‌توانست با شدت بیشتری به کار کشف ذهنیت( سوبژکتیویته) مشغول گردد، یعنی از بازنمایی‌های آگاهانه و بازآفرینیِ زندگی عمومی دست‌کشیده و به دراماتیزه‌کردنِ آنچه آگاهیِ درونی و البته نا‌خودآگاهی نامیده می‌شد حرکت کند. کلید سیاست‌ورزی‌های تئاتر آوانگارد در این است که هر دوی این جهاتِ بسیار متفاوت پیگیری شده و البته نتایجی کاملا متفاوت در بر داشته‌اند.
اتحادی نامبارک که تحت آنچه ظاهرا منافاتِ مشترک پنداشته می شد- نفی ناتورالیسم که در این مرحله دیگر تقریبا می‌توانست هر معنایی ، از جمله پذیرش خط اصلی و غیر چالشیِ عادات ناتورالیستی را داشته باشد- دیر زمانی یگانه پرسش مهم را از نظر ها پنهانید: پرسشی در باب جهتگیری های آلترناتیوی که یک جریان دگراندیشیِ مستمرِ بورژوا ممکن است در آن ها سیر کند، و نظرگاه‌های بسیار متفاوت و کاملا انتقال یافته‌ای که در انتهای هر یک از این جهات انتظار می‌کشید.
این جهت‌های آلترناتیو که در ابتدای کار دارای همپوشانی نیز بوده‌اند، در درام آلمان به خوبی قابل مشاهده هستند. سه گانهٔ اشترنهایم، تحت عنوان صحنه‌هایی از زندگی بورژوازی ( سه‌گانه ۱۹۱۱-۱۹۱۴) یکی از اشکال نسبتا سادهٔ عصیان بورژوازی است: رسوایی ها و شوک‌‌شدن‌هایی در حوزهٔ قابل احترام بیرونی. اما در «روح زمین» ( ۱۸۹۵) و «جعبهٔ پاندورا» ( ۱۹۰۴) از فرانک وِدِکیند می‌توان شاهد شکستی رادیکال تر باشیم: جهان بورژوازی جهانی است گروتسک، تحت تسخیر رسوم و قوانین مرگ، در خفقانِ خود-سرکوبگری؛ و اکنون توسط یکی از نیروهای بنیادینِ حیات به چالش گرفته می‌شود، بنیانی نه لزوما جنسی، که در آنِ واحد در هم دریده و رها می‌سازد. یکی از تاثیرگذار‌ترین نمایشنامه‌های آگاهانهٔ اکسپرسیونیست، یعنی از «سپیده‌دم تا نیمه شب» ( ۱۹۱۶) اثر کایزر، نا امنی‌ها و تلخکامی‌هایی پیشِ روی خرده بورژوازی، که به شورش‌هایی عبث می‌انجامد را در محدوده‌ای دوازده ساعته از زندگانیِ یک کارمندِ ملال‌زدهٔ بانک به نمایش کشیده است. همزمان برشت در نمایشنامهٔ «بعل» (۱۹۱۸) فردی مصمم و سنگدل که هراسی از رسوم اجتماعی ندارد را، به نماینگی از نوعی رهاسازیِ ذات و میل بشری، انتخاب کرد. امروزه همپوشانی‌های بنیادین در آنچه به رسم معمول به مثابهٔ آوانگارد در نظر گرفته می‌شود، به نظر روشن می‌آید. زمانی، تداوم یک پروژهٔ ناتورالیست مطرح بود که اغلب از طریق اتخاذ روش‌های نو صورت می‌گرفت. پروژه‌ای که به کشف و ارائهٔ گوشه‌های تاریک زندگی بورژوازی پرداخته، حاوی شکست به سوی تاکیدی نو بر عاملیتی بود که توان انهدام آن را داشته باشد. نیرویی پایه‌ای و غیر قابل مهار که در درجهٔ اول به مثابهٔ ذهنیتِ شدید تعریف می‌شود.
پس از آن تازه مساله ناکافی بودن اتکای آن بر تعریف « ضد-بورژوازی» پیش می‌آید: از همه مهمتر بدان سبب که آن کار نو ی دیگری، در حال حرکت به جهتی کاملا متفاوت بود.
ارنست تُلِر ، که به خاطر مشارکت در انقلاب ۱۹۱۹ باواریا در محبس بود، در حال نوشتن « انسان و توده‌ها» (۱۹۲۱) بود. اِروین پیسکاتور از لیگ اسپارتاکوس جدا می شد تا تئاتر پرولتری را «به مثابهٔ صحنه ای برای بروز انسانِ کارگر انقلابی» تاسیس نماید. هر دو ی این جهاتِ دگر‌اندیشانه که می‌توانند تحت نام آوانگارد، یا به طور دقیق‌تر اکسپرسیونیست، قرار گیرند را می توان با توجه به دو اظهار‌نظر کاملا متفاوت مورد سنجش قرار داد. تئودور دابلر در ۱۹۱۹ نوشت: «زمانهٔ ما طرحی سترگ دارد: فواران تازه‌ای از درون! من است که جهان را می سازد»۳ اندکی بعد‌تر، پیسکاتور نوشت: «دیگر زمانهٔ اینکه فرد و امر خصوصی یا سرنوشتِ شخصی‌اش فاکتورِ قهرمانانهٔ درامِ نو باشد گذشته است، بلکه این خودِ زمانه است که سرنوشت توده‌هاست»۴
از درون این تاکیداتِ کاملا آلترناتیو است که می‌توانیم به تعریف فرم‌های قابل تمایزی از اکسپرسیونیسم ِ«سوبژکتیو» و «اجتماعی» ، در بستر پرخروش و همپوشانندهٔ درام و تئاتر تجربی، دست یابیم. به تدریج اسم‌هایی تازه برای این روش‌های آوانگارد پیدا شد، که مبتنی بر همین تفاوت و پیچیدگی‌های موجود در اهداف بود. آنچه هنوز در هر دو مشترک بود، امتناع از بازآفرینی بود: در ساخت صحنه، زبان، ارایهٔ کارکتر. اما یک تمایل در حال حرکت به سمت آن فرم تازهٔ سرپیچیِ بورژوازی بود که، در عمق تاکید‌ش بر سوبژکتیویته، هر گونه گفتمان با دنیای عمومی را کنار زده و بادغدغه‌های عمیق خود بی ارتباط قلمداد می‌کرد. رهاسازیِ جنسی، رها سازیِ رویا و تخیل، نوعی تمایل به دیوانگی به مثابهٔ آلترناتیوی بر عقل‌سلیم ِسرکوب‌گر، نوعی نفیِ زبانِ نظام‌مند به مثابه شکلی از سلطهٔ پنهان روزمره: حال می‌شد در این تمایلات، که منجر به شکوفاییِ سورئالیسم و «تئاتر شقاوت» آنتوان آرتو، به منزلهٔ عصیان واقعی شد. عصیانی که نوعی جدایی از جامعه بورژوا و نیز از اشکالِ تقابلی که در بستر آن تعریف شده بودند را نشانه گرفته بود. از سویی دیگر، در مقابل، نوعی کرایش سیاسی‌تر که معتقد به الغای بورژوازی به تمامی بود: حرکت از عصیان به سمت همدستی و اتحاد آگاهانه با طبقهٔ کارگر: همچون آنچه در دوران اولیهٔ تئاتر انقلابی شوروی، پیسکاتور، تّلر و تدریجا برشت می‌توان سراغ گرفت.
مفهوم «تئاتر سیاسی»، به دلایلی روشن، به طور کلی با گرایش دوم در پیوند است. اما این به معنای غفلت از تاثیرات سیاسی گرایش اول نیست. گرایشی که بر بن‌مایه دیوانگی، خشونت مخرب و رهاسازی جنسی، صحنهٔ تئاتر آوانگارد غربی را، به خصوص در سال‌های پس از دهه ۱۹۵۰، فتح کرد. یک عنصر این سلطه مبنی بر چیزی بود که می‌توان آن را یک نافرجامی در شدید‌ترین گرایش سیاسی دانست- برداشت بولشویکِ از سوسیالیسم- که خود را به ایده‌ها و پروژه های طبقهٔ کارگر پیوست کرد. تاریخ پسا-جنگ، به ویژه تجربهٔ شوروی، اتحاد‌های جسور آغازین را به شکلی آشکاربا مشکل مواجه کرد. از آنجایی که این گرایشات هنوز فعال و دارای ابعادی گوناگون هستند، بازشناسی آن ها در متن عمومیت‌های تئاتر آوانگارد، درست در نقطه‌ای که انشعاب رخ داده است، حائز اهمیت است.
