پرچم، نشانه، و اخلاقِ معنا
این متن نه از سر عناد با یک نشان نوشته شده است، نه به هدف نفی تاریخ، نه از روی عدم موافقت با یک شیوه حکومتی منقضی همچون مونارشی و صد البته نه از رویاپردازی و سرخوشی شاعرانه. بلکه از جایی بسیار ساده تر میآید: از حساسیتی که هر هنرمند نسبت به معنا و کارکرد اجتماعی نشانه دارد یا ضروری است که داشته باشد و اگر ندارد باید آن را به مثابه یک معضل فرهنگی در جای خودش بررسی کرد.
من نقاشام. و برای یک نقاش، نشانهها هرگز بیطرف نیستند. میتوانیم از کنار نشانه ها بی تفاوت عبور کنیم ولی نشانه ها با ما بی تفاوت رفتار نمیکنند بلکه بر ما، زندگی و تصمیمات مان بی چون و چرا نفوذ دارند.
این متن را یک نامه می دانم. نامهای به مردم زمانهٔ خودم و به آیندگان. نه برای تغییر دادن نظر مردم، بلکه برای یادآوری مسئولیتی که هر نشانه، وقتی از قلمرو فردی و گروهی به میدان تودهای یا ملی قدم میگذارد، با خود میآورد.در واقع یک نشان محترم و متین می تواند به سادگی در یک تحمیل ملی به فجایعی منجر گردد که نسل ها را باری دیگر زیر پای قدرت خود له کند
نشانه، زمانی که به نشانهای جمعی بدل میشود، دیگر صرفاً تصویر نیست؛ کنشی اجتماعی است. و هر کنش اجتماعی، خواهناخواه، بر بدنها، صداها، سرنوشت ها و امکانهای زیستن اثر میگذارد.نشانه، وقتی از سطح «دیدن» عبور میکند، دیگر صرفاً یک تصویر یا شیء نیست، بلکه به چیزی بدل میشود که باید نسبت به آن موضع گرفت: باید به آن احترام گذاشت، از آن دفاع کرد، بیاحترامی به آن را توهین تلقی کرد، و گاه حتی برایش جان داد. اینجاست که اثر هنری، لوگو، مجسمه یا حتی نام به قلمروی بتوارگی وارد میشود. در این نقطه، چند تحول همزمان رخ میدهد.
نخست، نشانه از حالت قابلتفسیر فاصله میگیرد و دیگر به افراد، گروهها یا نسلها اجازه نمیدهد معناهای خود را آزادانه بر آن بنشانند بلکه از بدو تولد بر زیست آن ها سنگینی میکند.
دوم، نشانه نوعی قداست کارکردی پیدا میکند؛ نه الزاماً مذهبی، بلکه اجتماعی، بهگونهای که بیاحترامی به آن، بیاحترامی به یک «ما» تلقی میشود. اینجاست که چهره سرکوبگر نشانه قابل رویت میگردد.
سوم، و شاید مهمترین تحول، این است که نشانه جای گفتوگو را میگیرد. به طوری که نشانه، بهجای آنکه نقطهٔ آغاز اندیشیدن باشد، به نقطهٔ پایان فکر بدل میشود. اینجاست که نشانه دیگر نشانه ملی نیست بلکه تهدیدی ملی است. مجسمه ای که دیگر صرفاً مجسمه نیست، بلکه دارد نقش بت را بازی میکند.
یادمان باشد که بت الزاماً چیزی نیست که پرستیده شده و مورد احترام تمام افراد قبیله است، بلکه چیزی است که نمیتوان از آن عبور کرد، نمیتوان بدان شک کرد،سنگی که ساحت آن بر زیست انسان سنکینی میکند. چنین نشانی که نتوان آن را نقد کرد، کنار گذاشت، یا حتی تصور کرد که روزی نباشد، آنگاه حتی اگر نامش را «ملی»، «تاریخی» یا «فرهنگی» گذاشته باشیم، کارکردی بتوار پیدا کرده است و بدین ترتیب صرفا ابزار سرکوب است و خرافه.
هیچ فرقی ندارد چه چیز را به مقام بت عظمی که از انسان و افراد بر تر است برسانیم، مساله اینجاست که حتی زیباترین، انسانیترین و شریفترین مفاهیم نیز هنگامی که اجباری و ازلی جلوه داده شوند، سنگین میشوند، و سنگینی معنا، نفس را میگیرد.به ویژه باید توجه داشت که کارکرد اصلی نشانه، حمل معنا نیست، یعنی صرفا چیزی را برای تاویل نشان نمیدهند؛ بلکه کار نشانه جهت دهی به تأویلهاست یعنی مسیر معنا را هدایت میکنند و مرزهای تفسیر را—آگاهانه یا ناآگاهانه— به شکلی مشخص ترسیم میکنند. به بیان سادهتر، هر نشانه حصاری است بر گرد یک جهان معنایی.
هیچ نشانهای ذاتاً حامل معنای ثابت نیست. پیوند میان شکل نشانه و مفهوم آن نه طبیعی است و نه ضروری؛ قراردادی و تاریخی است. معنا نه در خود تصویر، بلکه در شبکهای از توافقها، عادات، خبر ها و روابط اجتماعی ساخته میشود. از همینرو، هر تلاشی برای تثبیت یک نشانه بهعنوان «معنای نهایی» یا «هویت قطعی»، در عمل تلاشی است برای بستن امکان آزادی و مصادرهٔ مرجعیت معنا به نفع یک نظم رسمی.
وقتی نشانهای به مقام رسمی، فراگیر و غیرقابل پرسش ارتقا داده میشود، دیگر حتی از قلمرو زبان و هنر خارج شده و به ابزار نظمدهی اجتماعی بدل میگردد اگر نگوییم ابزار شکنجه و تفتیش عقاید. در چنین وضعیتی، مسئله دیگر خود نشانه نیست، بلکه قدرتی است که از طریق آن معنا را منجمد میکند و اختلاف را پرهزینه میسازد. آنچه فوکو از آن بهعنوان «قدرت نرمالساز» یاد میکند، دقیقاً در همین سطح عمل میکند: نه با زور عریان، بلکه با تثبیت یک تأویل بهعنوان بدیهی، و تبدیل سایر قرائتها به انحراف.
با این توضیحات، آنچه برای من به عنوان یک انسان یا یک هنرمند اهمیت دارد، نه بحث در باره چگونگی یا چرایی روش های سیاسی یا رسانهای برای تثبیت یک نظم یا نشان، بلکه پیامدهای زیباشناسانهٔ این فرایند است. از همینرو، لازم میدانم برخی جنبههای مشخص هنری و فرهنگی این مسئله را روشنتر و دقیقتر صورتبندی کنم:
جنبههای هنری و زیباشناسانه
۱. پرچم بهمثابه فرم دیداری جمعی و پسزمینهٔ زندگی
در فرهنگ بصری، پرچم یکی از معدود فرمهایی است که باید از فاصلهٔ دور، در حال حرکت، و بدون توضیح خوانده شود. برخلاف تصویر هنری یا نشانههای روایی، پرچم در موقعیتی قرار دارد که امکان مکث، تفسیر طولانی یا رجوع به متن همراه را نمیدهد. از منظر طراحی و هنرهای تجسمی، چنین فرمی ناگزیر به سکوت بصری و کمینگی نشانهها گرایش دارد. هرچه کارکرد یک تصویر جمعیتر باشد، فرم آن کمادعاتر، بازتر و کمجزئیاتتر میشود.
مکاتب هنری مدرن-از باوهاوس تا طراحی گرافیک معاصر به شکلی یکپارچه بر همین اصل تأکید دارند: فرمهایی که برای استفادهٔ عمومی طراحی میشوند، نباید حامل بار روایی سنگین، داستانپردازی یا ارجاعات پیچیده باشند. در این مقیاس، پرجزئیاتبودن نه نشانهٔ غنا، بلکه منبع اختلال است. فرمهای داستاندار، بهجای آنکه میدان مشترک بسازند، مخاطب را ناخواسته به موضعگیری وامیدارند.
از همین منظر، پرچم در ترکیببندی فرهنگی باید نقش پسزمینه را ایفا کند، نه سوژه. در هر ترکیببندی بصری، برخی عناصر باید عقب بمانند تا سایر عناصر امکان ظهور پیدا کنند. اگر پسزمینه به سوژه بدل شود، تمام اجزای دیگر ناچار به واکنش میشوند و کل میدان معنا حول آن عنصر سازمان مییابد. پرچم سالم، پسزمینهٔ زندگی جمعی است، نه داور آن.
وقتی پرچم بیش از حد برجسته، نشاندار یا روایتمند میشود، از پسزمینه خارج و به سوژهای مسلط بدل میگردد. در این وضعیت، زندگی اجتماعی دیگر در برابر پرچم جریان نمییابد، بلکه مجبور میشود به آن پاسخ دهد. این جابهجایی ظاهراً فرمی، پیامدی عمیق دارد: پرچم بهجای آنکه امکان زیستن را قاب بگیرد، به معیاری برای سنجش، داوری و معناگذاری بدل میشود.
از منظر زیباشناسی، دفاع از سادگی و سکوت پرچم، دفاع از تهیبودن نیست؛ دفاع از فضای مشترک است. فضایی که در آن، افراد و نسلها بتوانند بدون الزام به موضعگیری، بدون توضیحدادن مداوم، و بدون قرارگرفتن زیر نگاه داورانهٔ یک تصویر مرکزی، زندگی کنند. پرچم هرچه بیشتر پسزمینه بماند، امکان زندگی در پیشزمینه بیشتر میشود.
۲–اخلاق زیباییشناسی و توزیع امر محسوس
در هنر معاصر، مسئله فقط این نیست که چه چیزی زیباست، بلکه این است که چه چیزی اجازه دارد زیبا تلقی شود. اینجا زیبایی از یک امر سلیقهای به یک مسئلهٔ اخلاقی بدل میشود. زیرا هرگاه یک فرم، تصویر یا نشانه بهعنوان نمایندهٔ رسمی «ما» تثبیت میگردد، ناخواسته سلیقههای دیگر را نامرئی یا نامطلوب میکند.
ژاک رانسیر این سازوکار را «توزیع امر محسوس یا حسانی» (distribution of the sensible) مینامد:
نظمی که تعیین میکند چه چیز دیده میشود، چه چیز شنیده میشود، چه چیزی معنا دارد و چه چیزی حتی ارزش دیده شدن ندارد. در دنیای هنر و سرگرمی این ژورنالیسم هنری است که نقش بازوی تبلیغی برای مارکت هنر و همینطور سکتور فرهنگی حاکمیت را ایفا میکند. اما درباره نشان هایی از جمله نشان حکومتی این وظیفه به شکلی دیگر و منوط به فاکتور هایی تاریخی و اجتماعی است و کماکان به ویژه از طریق ژورنالیسم اما در لایه هایی عمومی تر دنبال میشود. از این منظر، زیباییشناسی هرگز بیطرف نیست و هرگز به سادگی از طریق رسانه با آن طرف نمیشویم. رسانه به طور کلی معیار زیبایی خود را بر اساس سفارش مشتری/قدرت تنظیم کرده و به اجرا میگذارد؛ بدین ترتیب است که هنر همواره با سیاستِ دیدنی و نادیدنی، گفتنی و ناگفتنی گره خورده است.
وقتی یک نشانهٔ خاص بهعنوان نماد ملی تثبیت میشود، در واقع توزیع امر حسی بهصورت علنی و رسمی و نه حتی نرم و سرگرم کننده ، متمرکز میگردد. آنچه با این نشانه همخوان نیست به نادیدنی مبدل میگردد. نه فقط «متفاوت»، بلکه به «نابجا»، «نامتناسب» یا حتی «نامشروع». در چنین وضعیتی، مسئله دیگر اختلاف سلیقه نیست؛ مسئله تحمیل یک رژیم حسّانی واحد بر تنوع تجربههای زیسته است.
از منظر اخلاق زیباییشناسی، پرسش اساسی این است:
آیا کسی حق دارد تجربهٔ دیداری، حافظهٔ بصری و افق تخیل خود را به دیگری تحمیل کند؟ و اگر این تحمیل در مقیاس جمعی و ملی رخ دهد، آیا نتیجهاش چیزی جز محدودکردن امکانهای دیدن، زیستن و خیالپردازی خواهد بود؟
اینجاست که نشانه، از یک عنصر الهامبخش، به ابزاری برای نظارت بر امر حسّانی بدل میشود؛ نظمی که پیشاپیش تصمیم میگیرد چه کسی «در قاب» است و چه کسی بیرون آن.
۳. حافظهٔ تاریخی در برابر خیال جمعی
فرهنگ فقط آثار باستانی و سفالینه و شاهنامه و فرش و هر آنچه میراث گذشتگان باشد نیست. یعنی فرهنگ فقط حافظه نیست؛ خیال هم هست. بله اشعار هنوز- نانوشته و نقاشی های هنوز-ناکرده، انقلاب های هنوز محقق نگشته و روابط اجتماعی هنوز-درماننشده نیز هست.
حافظه گذشته را نگه میدارد، اما خیال امکان آینده را میسازد. نشانههای تاریخیِ سنگین معمولاً حافظه را تقویت میکنند، اما اغلب به بهای تضعیف خیال آیندهمحور. در چنین وضعیتی، گذشته نه بهعنوان منبع الهام، بلکه به عنوان چارچوب الزامآور عمل میکند. تاریخ هنر بارها این تنش را نشان داده است. سبکهایی که در لحظهٔ تولدشان شکستنِ سنت بودند. انقلاب بودند. انقلابی پر جوش و خروش با انقلابیونی که از وجود خود برای آبیاری آن مایه گذاشته اند، اما پس از تثبیت، همین روش های انقلابی به سنتی سختجان بدل شدند و همان انقلابیون به اساتیدی دور از دسترس عموم. کوبیسم در آغاز، تلاشی رادیکال برای شکستن پرسپکتیو مسلط و بازاندیشی در شیوهٔ دیدن بود. اما زمانی که این زبان بصری تثبیت شد، بهسرعت به «سبک» و سپس به «معیار» بدل گشت. در این نقطه، هنرمندانی که میخواستند از درون همان زبان یک گام جلوتر بروند—یا آن را از هم بپاشند—نه تنها پیشرو تلقی نمیشدند، بلکه منحرف یا نامفهوم حتی نابلد خوانده شدند.
این الگو محدود به کوبیسم نیست. در بسیاری از جنبشهای هنری قرن بیستم، از آوانگاردهای اولیه تا جریانهای متأخرتر مثل گرافیتی، میتوان دید که چگونه یک تجربهٔ رهاییبخش، پس از نهادینهشدن، به حافظهای منجمد تبدیل میشود مورد دستمالی قدرت و بازار قرار میگیرد و آنقدر فرتوت میشود تا انقلابیونی دیگر حاضر به جانفشانی شوند؛ همه اینها فرایندی است که نشانهی معطوف به حافظه بر فرهنگ تحمیل میکند. بهجای گشودن افقهای تازه، آنها را میبندد. در این لحظه، خیال جمعی قربانیِ احترام افراطی به گذشته میشود.
هر کسی میتواند متوجه شود که این کارکرد نشانه یعنی بستن خیال جمعی برای حکومتهای دیکتاتوری، بالاترین اولویت را دارد.بستن خیال یعنی امنیت قدرت مسلط با کمترین هزینه ممکن.
باید متذکر شوم که سنت، اگر نقد نشود، به ابزار سلطه بدل میگردد: جایی که گذشته نه برای گفتوگو، بلکه برای مشروعیتبخشی به اکنون فراخوانده میشود. در چنین وضعیتی، آینده پیشاپیش مصرف شده است. جامعهای که یک هویت و میراث تاریخی را بهجای هویتِ باز و ملیِ خود مینشاند، امید به آزادی را نه در امکانهای پیشرو، بلکه در بازیافت/نشخوار الگوهای آزموده و شکستخورده جستوجو میکند؛ و درست در همینجاست که آزادی، پیش از آنکه مجال تولد یابد، باید در پیشگاه نشان ملی، وفادار خود را به اثبات برساند و چون این کار ممکن نیست، محکوم به گیوتین است حالا با هر شکل و روش ممکن.
از منظر فرهنگی، مسئله این نیست که آیا گذشته ارزشمند است یا نه؛ مسئله این است که آیا گذشته اجازه میدهد خیال جمعی نفس بکشد. نشانههایی که بیش از حد بار تاریخی حمل میکنند، اغلب چنین امکانی را سلب میکنند. آنها بهجای آنکه گذشته را به مادهای برای تخیل بدل کنند، آن را به دیواری تبدیل میکنند که آینده ناگزیر باید به آن تکیه دهد یا با آن برخورد کند.
در این معنا، دفاع از سبکبودن نشانهها، دفاع از فراموشی نیست؛ دفاع از امکانِ خیال است. همان امکانی که هر فرهنگ زنده، برای ادامهٔ حیات خود به آن نیاز دارد.
۴. بدن بهعنوان نخستین میدان نشانه
در فرهنگ بصری، نشانهها پیش از آنکه به قانون یا گفتار تبدیل شوند، بر بدن عمل میکنند. بدن نخستین جایی است که دیده میشود، خوانده میشود و داوری میگردد. پیش از آنکه کسی سخنی بگوید یا موضعی اعلام کند، بدن او—از طریق پوشش، ژست، حضور یا غیاب نشانهها—وارد میدان معنا میشود.
وقتی یک پرچمِ حاملِ نشانهای سنگین و روایتمند بهعنوان «نماد ملی» تثبیت میشود، این معنا فقط در سطح انتزاعی باقی نمیماند. پرچم از بالای ساختمانها پایین میآید و بر بدنها اثر میگذارد. بدنها ناخواسته وارد نسبتسنجی با نشانه میشوند: آیا این نشانه را نشان میدهند یا نه؟ اگر نشان نمیدهند، چرا؟ اگر فاصله میگیرند، این فاصله چگونه خوانده میشود؟
در اینجا، بدن دیگر خنثی نیست. حتی سکوت یا بیاعتنایی نیز معنا پیدا میکند. نشانهٔ سنگین بدنها را «قابلخواندن» میکند: بدنِ همخوان، بدنِ مردد، بدنِ مشکوک. این داوری پیش از هر قانون رسمی رخ میدهد؛ جایی که تصویر، پیش از قانون، حکم صادر میکند.
این منطق در تاریخ هنر معاصر بارها افشا شده است. هنر پرفورمنس و هنر بدن دقیقاً از همین نقطه آغاز میکنند: نشاندادن اینکه چگونه بدن، پیش از شنیدهشدن، معناگذاری میشود. در این آثار، بدن به میدان نقد بدل میشود، زیرا همانجایی است که قدرت نمادین بیصدا عمل میکند. هنر فمینیستی نیز بارها نشان داده است که چگونه بدنها، صرفاً بهواسطهٔ نسبتشان با نشانهها و هنجارهای مسلط، در معرض قضاوت و کنترل قرار میگیرند.
همین سازوکار را میتوان در خردهفرهنگها نیز دید: مدل مو، نوع پوشش یا استایل زیستی، بدن را فوراً قابلداوری میکند—پیش از هر تخلف یا رفتار. این مثالهای روزمره نشان میدهند که تثبیت نشانهها، پیش از آنکه ذهنها را محدود کند، بدنها را درگیر میکند.
از این منظر، مسئلهٔ پرچمی مثل شیروخورشید صرفاً اختلافنظر بر سر یک تصویر تاریخی نیست. مسئله این است که چنین نشانهای، بهدلیل بار روایی، اسطورهای و تاریخیِ اشباعشدهاش، بدنها را به موضعگیری وامیدارد. بدنهایی که با این روایت همخوان نیستند—یا تجربهٔ دیگری از تاریخ دارند، یا هنوز نمیخواهند تصمیم بگیرند—زودتر بیرون قاب قرار میگیرند و چه بسا – همانطور که به خوبی مشاهده میکنیم- تهدید، ترعیب و گاه سربه نیست میشوند.
در نتیجه، پرچمِ نشاندار نه فقط نمادی انتزاعی، بلکه معیاری بدنی میشود؛ معیاری که وفاداری، فاصله یا تردید را بر تن انسانها میسنجد. این همان نقطهای است که نشانه از قلمرو تصویر عبور میکند و به سازوکاری برای داوری پیشینی بدل میشود—بیآنکه قانونی نوشته شده باشد، نشانه با زبان بی زبانی بازجو یا جلاد را صدا میزند.
۵. سبکی نشانه بهمثابه امکان همزیستی
جایی که نشانهها سبکترند، معناها نرمترند و انسانها راحتتر نفس میکشند. سبکی یک نشانهٔ جمعی—و بهویژه یک پرچم ملی—به معنای فقدان معنا نیست، بلکه به معنای پرهیز از قطعیکردن معناست. نشانهٔ سبک، خود را در مرکز زندگی نمینشاند؛ میدان را باز میگذارد تا افراد و نسلها بتوانند نسبت خود را با آن، در زمان و تجربهٔ زیستهٔ خود، بازتعریف کنند.
در جوامعی که نشانهها بیش از حد برجسته و سنگین میشوند، تصویر بهتدریج جای زندگی را میگیرد. نشانه دیگر فقط پسزمینهٔ زیست روزمره نیست؛ به صحنهٔ اصلی بدل میشود و از انسان میخواهد به آن پاسخ دهد. در چنین وضعیتی، زندگی به نمایش تقلیل مییابد و انسانها ناخواسته نقشهایی را بازی میکنند که از پیش برایشان نوشته شده است. اینجا نشانه نه حافظ معنا، بلکه مصرفکنندهٔ تجربهٔ زیسته میشود.
از این منظر، مسئله دشمنی با نشانهها نیست. نشانهها میتوانند الهامبخش، انسانی و رهاییآور باشند. برای مثال، تصویر کبوتر سفیدِ صلح با شاخهٔ زیتون، یکی از جهانشمولترین نشانههای آشتی و توقف خشونت است. اما دقیقاً به همین دلیل، چنین نشانهای نیز برای تثبیت در مقام نماد رسمی مناسب نیست. حتی والاترین نشانهها، وقتی فراگیر و الزامآور میشوند، از قلمرو دعوت و الهام خارج و به معیار سنجش وفاداری بدل میگردند. آنچه قرار بود امکان باشد، به انتظار و مطالبه تبدیل میشود.
سنگینشدن نشانهها پیامدی فراتر از سطح نمادین دارد. هرچه معناها تثبیتشدهتر و مقدستر میشوند، امکان تجربهٔ آزاد، بازی، خطا و خودآفرینی در زندگی روزمره کاهش مییابد. نشانههای سختجان، شور زندگی را فرسوده میکنند، زیرا اجازه نمیدهند انسانها با جهان خود رابطهای سیال، موقتی و باز برقرار کنند. زندگی، در چنین وضعیتی، باید خود را با معناهایی هماهنگ کند که پیشاپیش تعریف شدهاند.
آزادی، برخلاف تصور رایج، نه در تحکیم نشانهها بلکه در گشودن فضاها شکل میگیرد. آزادی به فضاهای خالی نیاز دارد؛ فاصلههایی که هنوز نامگذاری، مصادره یا نمایندگی نشدهاند. این فضاهای خالی، امکان تجربههای نو، شکلهای تازهٔ همزیستی و آیندههای پیشبینیناپذیر را فراهم میکنند. هر نشانهای که این فضا را پُر کند—حتی با نیتهای خوب—در عمل از نفسکشیدن آن جلوگیری میکند.
از همینروست که ملیکردن یک نشانه، هر نشانهای، رفتاری ستمگرانه با آیندهٔ یک جامعه به نظر میرسد. این کار، میدان مشترک را پیشاپیش اشغال میکند و بهجای آنکه امکان زیستن را قاب بگیرد، آن را محدود میسازد. این سخن نه محکومکردن افراد است و نه نفی نیتها؛ هشداری است نسبت به سازوکاری که بهجای گشودن همزیستی، آن را به نظمهای بسته تحویل میدهد.
از منظر یک شهروند، یک هنرمند ستایشگر زندگی و یک رویاپرداز امیدوار به آیندهٔ بشر، این وضعیت نگرانکننده است. جایی که نشانهها تحکیم میشوند، خیال عقب مینشیند. افراد کنجکاو و پیشرو، پیش از آنکه شنیده شوند، ناچار به توضیح دادن و دفاع از خود میشوند، زیرا هر تغییر فرم یا فاصلهگیری، بار اخلاقی یا سیاسی از پیشتعیینشدهای به همراه دارد.
نگذاریم نسلهای بعد زیر نمادی دیگر له شوند. نگذاریم عمرهای بیشتری صرف دفاع از چیزی جز خودِ زندگی گردد. ما به آزادی نزدیکیم؛ اما بدون هوشیاری، هرگز به آن نخواهیم رسید.
آزادی، پیش از آنکه شعار باشد، یک فضای خالی است؛
فضایی که اگر با نشانه پُر شود،
دیگر جایی برای انسان باقی نمیماند.
