Iranian Underground Art Media

نوشته : کارن رشاد

جهان امروز جهان ما نیست . جهانی نیست که من , شما و ما ای که هم اینک به ان پا گذارده ایم قدرت تصمیم گیری انسانی و شناسایی آن را داشته باشیم.دیگر آن دستورات ارزشمند سقراط , علی , کنفسیوس , هراکلیتوس و… چاره سازآدمیان نیست . دیگر ” خود شناسی واقعی ” دشوار شده است و این نه به علت گذر زمان, که فقط و فقط به علت سیاست گذاری های سرمایه دارانه و سازمانیافته جهانی است قدرت هایی که جز سرمایه , هیچ سطح اتکایی ندارندوبا این حال به یاری همان سرمایه توانسته اند همه چیز را زیر نظر خود در اورند. قدرت هایی که نه تنها حکومت ها را کنترل می کنند بلکه انقلاب های مردمی را نیز زیر نظر خود در می آورند , قدرت هایی که تحت هیچ شرایطی به غیر خودی , معترض و ناراضی اجازه طرح ادعا نمی دهند. رسانه ها هر چه وموذیانه تر مزدوری انها را می کنند و راهی جز این نیز ندارند , که مفاهیم حرفه ای شدن , سودکردن و تولید همه دستکاری شده اند.

روزگار ما , عصر گیجی است که می گذرد .عصری که هیچ چیز معلوم نیست و هیچ حقیقتی روشن نگشته . از هیچ یک از آن مومنین و خرد ورزان سترگ خبری نیست , بودا از ترس محققین ومبلغین مدرن آیین اش, پشت قله های متروک پنهان شده است!

در عصر گیجی , عصری که ما در ان به سر می بریم ,آنچه روزگاری فرهنگ نام داشت کارکردی دگرگونه یافته است و معنای مدنی -و در همین راستا عامیانه -ی جدیدی به خود گرفته . ارتباطات فرهنگی , همچون هنر, آموزش ,اجتماع و…) تا بدانجا زیرکانه و دقیق(یا شاید کورکورانه ) دست خوش تغییر ماهیت جهتمند نظام سرمایه داری شدندکه پیکر جامعه جهانی در اوج انقلابات معترضانه خود نیز هیچ مشکل و کمبودی حس نکرد.”صنعت فرهنگ ” , پدیده ای دروغین که به راحتی جایگزین ” ارتباط فرهنگی شد و تولید فرهنگی , رسانه فرهنگی و نام ها و نشان های ” معتبر” پدید امدند.
صداقت یا صادق بودن با خویشتن ,در خلق اثر هنری و نیز زندگی هنر مند رنگ خود را به نفع محبوبیت بیشتر و کسب شهرت( به بهانه های مختلفی چون داشتن مخاطب بیشتر , آرامش بیشتر ,صدای بلند تر ) از دست داد وکاشی ترک خورده ای از انسان , به عنوان موجودی فرهنگی , باقی ماند.
اکتشافات علمی که ایتدا به خاطر سود دهی صنعتی شان مورد توجه سرمایه داران قرارمی گرفت از دریچه عمل هنر مندان و اهل فرهنگ نیز جالب به نظر می رسید . سینما که فضای تصویری بسیار پهناوری را پیش پای هنرمندان تصویری باز می کرد به سرعت و عجولانه از طریق سرمایه و رقابت از جریان اصلی هنری بازماندو شاه راه اصلی آن در تمدن انسانی به سالن های سینما کشیده شد.
یا موسیقی جاز که در بدو رویش جنبشی بود ,راستین و انسانی . به سرعت تبدیل به فرم و محتوایی کلیشه ای شد تا جایی که دیگر اغراق کرده ایم اگر که بخواهیم بداهه نواری را در این موسیقی امری جدی و والا تلقی کنیم . آنچه روزگاری از عمق جان هنرمند به عنوان ترکیبی بداهه پدید امد به سرعت به قانونی زیبا شناسانه تقلیل یافت و کلیتی مشابه و درنهایت کلیشه ای ساخت به نام ” جز″. این گو نه “بداهه نوازی” با نفس خود در تناقض است چرا که نواختن روی گام ها و با فواصل از پیش تعین شده کجا و بداهه نوازی حقیقی …؟
مثال روشن تر مسئله تغییر تاسف انگیز بافت زندگی ساکنان مناطق توریستی جهان است . توریسم همان نظام سازمان یافته ترویج مصرفگری و تهاجم به فرهنگ های بی دفاع حهان است هجوم گردشگر به مناطق دورافتاده و….
در نظام نابخردانه سرمایه داری که آشوب تولید بر سراسر آن حکم فرماست, این بیگانگی به اوج خود می رسد.تولید برای ارزش جایگزین تولید ارزش مصرف می شود و انسان در پیکر کارگر استثمار شده , از قدرت انسانی خویش جدا و بیگانه می شود . همه از جنایت ها و دروغبافی های مطبوعات و رسانه های بزرگ چهانی مطلع اند با این وجود دلبسته آن شده اند.اما باید اعتراف کرد که مشکل از این هم فراتر رفته, تا به آنجا که که دغدغه اکثریت ما کسب محبوبیت بیشتر شده در میان رسانه ها شده است.آن نوازندگانی که کارهایشان را عجولانه و بی فکر به امید ورود به دنیای حرفه ای ها(!) به دست تهیه کنندگان سودجو و بی دانش منطقه ای یا جهانی می سپارند . دشمن استعداد های خود , جامعه و هنر هستند. آن ها که به کتب تاریخ هنر بسنده می کنند نمی دانند که عمر می گذرانند . روز به روز به تعداد این اکثریت افزوده می شود که دم از پیشرو بودن و صادق بودن می زنند اما دنباله رو ی صرف کسانی دیگر اند. عده ای دل به روش بیان و نهله ای خاص بسته اند وعده ای به هر قیمتی مایلند حاصل زحمت خود را , نیازموده و عجولانه به دست سرمایه داران بسپارند. واین استعداد ها , این استعداد های معترض در سطح جامعه به عنوان علف های هرزی بی هدف رشد می کنند و خشک می شوند. هیچ کس نیست که مسئولیت اشنا شدن با دیگری را به عهده بگیرد .روشن است که هدف یک سر دست کاری شده است و دیگر هنر آن رابطه اجتماعی داغ و نورانی گذشته نیست بلکه هنرمند حاضر شده است که در گوشه ای از جامعه وظیفه ای محدود را در قالب کلیشه هایی کلی به انجام رساند. کلیشه هایی که با توجه به اخبار و رسانه ها ترویج می شوند و محدودیت هایی که زود پذیرفته می شوند چراکه این بردهداری فرهنگی از پیش مشتریان بازار کلیشه خود را پرورش داده است .

بازار به دنبال تو میاد , اما تو باید به زیرزمین برگردی

 فرانک زاپا

فرهنگ زیرزمینی یا  زیرزمین  واژه ای ست برای توصیف خرده فرهنگ های پیشرو .کسانی که سلایق وعلایق   خود را به انواع دلایل به دور از فرهنگ  جامعه می یابند یا می دانند. این لغت در ریشه به جنبش های مقاومت  و رهایی  گفته شده است که معمولا مخفی و به اصطلاح زیر زمینی حرکت می کنند

زیرزمینی, به عنوان صفت , در واقع به چیزی اتلاق می شود که پایین تر از سطح زمین  یا  بیرون از فرهنگ حاکمه بر اجتماع حضور دارد .به عنوان اسم خاص , زیرزمین به یک خرده فرهنگ , مترو  یا برای مثال یک سالن کنسرت اتلاق می شود
جنبش های مقاومت اغلب از این واژه استفاده کرده اند .زیرزمین و فعالیت های زیرزمینی امروزه در جهان پدیده ای آشنا ست و یادآور جنبش مقاومت جنگ جهانی دوم است. این واژه به بسیاری از خرده فرهنگ هایی که در ادبیات , هنر و موسیقی دهه شصت به وجود آمده بود نیز اتلاق می شد.در همین زمینه “راه آهن زیرزمین ” در قرن نوزدهم نام جنبشی  ضد برده داری بود که هدف و تمرکز فعالیتش  کمک  به بردگان برای فرار از ایالات متحده  و رساندن آنها به کانادا بود
بیشتر جنبش های آندرگراند دهه شصت و هفتاد جنبش هایی خرده فرهنگی بودند .این جنبش ها به نوعی با جنبش “نسل بیت” شاعران , هنر مندان    مقاومت و درنهایت اندیشه های  ژان پل سارتر و البر کامو در سالهای اولیه بعد از جنگ جهانی دوم در ارتباط بودند.سارتر و کامو عضو کمبات(تاسیس 1942 توسط هنری فرنی) ,یکی از گروه های زیرزمینی در فرانسه , بودند. فرنی , سارتر و کامو هر سه متهم به فعالیت گسترده در انتشار  خبرنامه های زیرزمینی  سازمان مقاومت شدند
درباره هنر  , واژه  زیرزمینی  به هنرمندانی گفته می شودکه بدون حمایت دولت و رسانه های فرهنگی جامعه شان  فعالیت می کنند و اصولا  میلی به چنین حمایت هایی ندارند . گروه های هنری زیرزمینی به خصوص در زمینه شعر و ادبیات فارسی در کشور ما رواج بسیار داشته و دارد .اما در زمینه هنر های تجسمی و هنر های جدید علی رغم گسترش فراگیری آن در تمامی دنیا , برای هنرمندان داخلی هنوز چندان منسجم و مشخص نگشته است .در دوران کنونی به علت وجود اینترنت و امکان دسترسی به اطلاعات آرشیو شده  در تمامی نقاط جهان  , نشریات و گروه های هنری زیرزمینی با اهداف و انگیزه های گوناگون  گرد هم می ایند و فضای فرهنگی و ارتباطی خود را گسترش داده و تقویت می کنند . رسانه های هنر زیرزمینی معمولا مکانی برای بزرگداشت هنر نو و هنرمندان جوان ,جسور و تجربه گرا است . بدیهی است که ارا ئه چنین آثاری , در فضای عام جامعه و در میان رسانه های دولتی,مردمی یا کنترل شده, در هیچ کجای دنیا مورد حمایت قرار نگرفته و نمی گیرد  واین بیشتر به علت ضدیتی است که اهداف این خرده فرهنگ ها با اهداف رسانه های جمعی و فرهنگ عمومی جامعه دارد.

سارتر می گوید :

هر موضوع یک هستی و یک وجود دارد.

هستی -یعنی مجموع صفت ها.وجود -یعنی حضور در جهان

اگزیستانسیالیسم عقیده دارد که … درمورد انسان – وفقط در مورد انسان-وجود مقدم تر است بر هستی .این موضوع بسیار ساده است و معنی آن چنین است :انسان در ابتدا وجود دارد و در مرحله دوم چنین و چنان “هست”.به عبارت دیگر,انسان مجبور است هستی خود را خود بسازد.برای این کار او باید با جهان درگیر شود, رنج بکشد ,پنجه نرم کند تا ذره ذره برای خود معنایی بیابد.واین معنا برای او همواره باقی خواهد ماند.شما نمی توانید پیش از مرگ یک انسان بگویید که او کیست, همانطور که نمی توانید پیش از فنای انسان بگویید که انسانیت چیست.

مشکل این جاست که آیا فرهنگی که خود را پیشرو می نامد به واقع پیشرو است؟ بسیاری از خرده فرهنگ هایی که خود را پیشرو می دانستند , نتایجی منفی را به ما نشان می دهند.می شود به هیپی ها نگاه کرد که با شعار های ضد مصرف گری  و ضدسرمایه داری , خود مصرف کنندگان درجه اول ماشین فولکس واگن  “تایپ 2″بودند , یا می توان به تعداد بی شمار گروه های موسیقی زیرزمینی نگاه کرد که  با لغزشی آنی ,به سرعت جذب بازی فدرت و پول می شوند و حاصل سالها انرژی خود و هواداران خود را , به امید پیشرفت , یک شبه به دست تهیه کننده گان سودجو می سپارند.

در زمان اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی , بر اساس قوانین رسمی ,  هنر مندانی را که خارج از سبک متداول رئالیسم اجتماعی  کار می کردند وادار می کرد که کار هایشان را  “در کارگاهشان نگه دارند”  این آثار معمولا به سبک اکسپرسیونیسم , هنر مفهومی و یا هنر های نمایشی بود.چنین آثاری اجازه نمایش عمومی نداشته و به آنها زیرزمینی گفته می شد.
از جمله هنر مندان غیر عرفی روسیه در ان زمان می توان به ایلیا کاباکوف , کومار و ملامید , لئونید سوکوف ,بوریس سوشنیکوف , ولادمیر یاکوفلف تیمور نوویکوف و سرجی بوگائف اشاره کرد

موسیقی زیرزمینی

موسیقی زیر زمینی معمولا به موسیقی گفته می شود که بدون مجوز رسمی  و در استودیوی خانگی یا اختصاصی ضبط یا خلق می شود.این موسیقی به علت انگیزه های غیر تجاری  ,معمولا فضایی کاملا متفاوت از فضای موسیقی روز  جامعه  و حتی خرده فرهنگ های دیگر آن دارد.آنچه بیشتر در موسیقی زیرزمینی یا به قولی پیشرو مورد توجه قرار می گیرد , خلاقیت و تجربه   هنر مفهومی و زیبایی شناسانه  است .چنین موسیقی معمولا به راحتی به دست عامه مردم جامعه نمی رسد
نمایش های زیرزمینی

نمایش های زیرزمینی یکی از انواع خشن و به شدت معترض  هنر زیرزمینی در جوامع امروزی به شمار می رود . به علت قدرت عیر قابل انکار نمایش در ادراک انسان , , تاتر و فعالیت های نمایشی زیرزمینی  با به کار گیری بسیاری از هنر های دیگر  , به عنوان یکی از پر خطرترین فعالیت های پیشرو , به خصوص در جوامع تحت کتنرل  مورد برخورد قرار می گیرد. نمایش زیرزمینی برای اجرا در جمعی محدود و خودی آماده و اجرا می شود . و معمولا دکور و تمامی وسایل و تجهیزات صحنه تاتر زیرزمینی  بدون پرداحت پول  و بدون حرج سرمایه  جمع و جور می شوند
نمایش های زیرزمینی از جمله پیچیده ترین و هدفمند ترین فعالیت های زیرزمینی در جهان به شمار می رود , چرا که اجرا و تمرین آن در شرایط هنر زیرزمینی کاری است مستلزم هدفی منسجم و هماهنگی و همدلی انکار ناپذیر. بنا براین چنین فعالیت های به سرعت مورد دقت و توجه نیروهای دولتی واقع شده و مورد خمله قرار می گیرد
رسانه زیرزمینی

 رسانه زیرزمینی رسانه ای است که  شکل یا اشکال ارتباطی خود و مخاطبین  خودرا با  اهداف و قوانینی توافقی و معین تعریف کرده  و به طور زمان مند و منظم مباحث و مطالبی که به نظر اعضای آن جذاب و قابل ارزش تلقی می شوندرا منتشر می کند .بدیهی است که هدف از چنین رسانه ای ارتباط و افزایش دایراه روابط میان هنرمندان  و ایجاد ارتباط و اتحاد با سایر همنوعان و همفکران  در دیگر نقاط جهان است  پویایی هر رسانه زیرزمینی در سایه فعالیت و همکاری  و بیان نظرات و چالش ها توسط  بینندگان وخوانندگان این رسانه ها  تامین می شود  و نه از طریق تبلیعات دولتی و کسب در آمد و شهرت.
کارن رشاد 1384

منابع :
بخش اصلی این مقاله از سایت ویکیپدیا ترجمه شده است

“I have often tried to talk about painting but writing or talking about it is only an approximation, as painting is its own language and is not translatable into words.”

Francis Bacon

Bacon painted on the reverse side of primed canvases. This was his favourite surface because of its dryness and the fact that it does not completely absorb the colour. Although he used pastels or acrylic paints for the ground, which is generally plain and flat, the figures are executed in oil colour, which dries far more slowly. This allows for greater flexibility, by making it easier to change things as the work progresses. Bacon applied the paint with a variety of brushes, and sometimes with his bare hands, or with such other brush substitutes as rags, sponges, combs, and even cashmere pullovers – whatever seemed to recommend itself at the time. ‘I use anything’, he told David Sylvester: ‘I use scrubbing brushes and sweeping brushes and any of those things I think painters have used’. Parts of some pictures are painted with a spray can; in other cases, the colour is literally thrown on at random, or mixed with bits of pullover fluff and dust from the studio floor, and sometimes whole of the canvass are left bare. Here and there one also notices little circles of colour made with the caps of a paint tube or the lids of a discarded tin can; in the 1972 triptych Three Studies of figures on Beds, Bacon even used a dustbin lid to trace the swirling lines that surround two figures wrestling on a bed.

Bacon was concerned with two things here. First, the continual interruption of the painting process served to sustain a tension that might otherwise have been lost. And second, the unorthodox method of working the paint made the picture itself more interesting, by varying the texture and introducing an extra element of visual conflict. When asked by Sylvester why he used so many different tools, Bacon said: ‘I use these other practices just to disrupt it. Half my painting activity is disrupting what I can do with ease.’

For several reasons, he preferred his paintings to be hung under glass. As well as protecting the surface and establishing a distance between the picture and the viewer, the glass helped Bacon himself to achieve a sense of detachment that prevented him from revising or destroying his own work. Above all, however, it had the effect of reducing the volatility of the surface structure and endowing the work with a stronger feeling of coherence and finality. ‘I feel that, because I use no varnishes or anything of that kind, and because of the very flat way I paint, the glass helps to unify the picture. I also like the distance between what has been done and the onlooker that the glass creates; I like the removal of the object as far as possible’. (Sylvester, 1987, p. 87)

Bacon was a painter and nothing else. He produced few drawings, water-colours or gouaches, and no prints. He did not believe in making preparatory sketches, fearing that they would detract from the immediacy of the painting process. Instead he relied almost entirely on spontaneous inspiration. When he began to work on a picture, he did not really wish to know what the outcome would be. The tension and excitement of painting came from uncertainty: Bacon wanted the picture to take him by surprise.

Figure and ground

Perhaps ‘the’ distinguishing feature of Bacon’s painting style is the disjunction, found almost throughout his oeuvre, of figure and ground. His human subjects are entirely dissociated from their surroundings, which are no more than a kind of stage set or backdrop, lacking all sense of solidity or intrinsic relationship to the actors. There is a fixed and fundamental sense of remoteness between people and the world they inhabit. Bacon’s realism consists in expressing this feeling of strangeness or forgiveness via the means he deemed suitable for the purpose.

Except in the Van Gogh series, Bacon’s foregrounds and backgrounds are featureless, neutral and static, where his figures are in a state of permanent agitation; their bodies, bursting with nervous energy, are racked by continual spasms of tension and pain. The ground exhibits an almost surgical cleanliness, sullied only, if at all, by the activities – or the sheer presence – of human beings.

ترجمه : آرش وحدتي

“من گاهی کوشیده ام که راجع به نقاشی صحبت کنم، اما سخن گفتن درباره نقاشی و یا نوشتن در مورد آن کاملا تقریبی است. چون نقاشی زبان خودش را دارد و قابل تبدیل به کلمات نیست”

فرانسیس بیکن

بیکن پشت سطح اصلی بوم نقاشی ، نقاشی کشیده است. پشت بوم به خاطر خشک بودن و اینکه رنگ را به طور کامل جذب نمی کند سطح مورد علاقه او بوده است. هر چند او از پاستل و اکرلیک برای زمینه استفاده کرده ، که اغلب صاف و تخت است ، فیگورها با رنگ روغن ا جرا شده اند، که دیر تر و آهسته تر خشک میشود. این کار تصحیح کردن و تغییر دادن اجزا نقاشی در طول کار را آسان تر میکرد و آزادی عمل بیشتری به او میداد. بیکن با اقسام مختلف قلم مو ها و گاهی با دست خالی یا با تعویض قلم مو با تکه ای پارچه ، اسفنج ، برس مو و حتی با پلوور های کاموایی یا هرچه در لحظه به خودش پیشنهاد می داد ، نقاشی کرده.

“من از همه چیز استفاده می کنم” او به “دیوید سیلوستر” می گوید: ” من از برسهای زمین شور و قلم مو های خشک و هر چیزی از این دست که فکر کنم نقاشان آنها را به کار برده اند ، استفاده می کنم”.در نقاشی های بیکن، قسمت هایی از بعضی تصاویر با اسپری رنگ شده است . در موارد دیگری ، رنگ با تکه ای پارچه و با سرعت گذاشته شده و یا با کمی پرز پلوورهای پشمی یا کمی از خاک کف استودیو مخلوط شده و در بعضی سطح بوم بدون پوشش رها شده است. بیننده میتواند دایره های کوچک رنگ را که با درپوش های لوله های رنگ یا درپوش های قوطی های بی استفاده نازک،در جاهای مختلف نقاشی گذاشته شده اند را تشخیص بدهد. در نقاشی سه لته ای با عنوان “مطالعه سه فیگور در تخت خواب ها” که در سال 1972 نقاشی شده، بیکن حتی از درپوش سطل زباله برای نقاشی کردن خطهای پیچیده به دور فیگورهایی که که روی تخت در حال کشتی گرفتن هستند ، استفاده کرده است

بیکن در اینجا دو چیز را به هم مربوط میکند. نخست ، وقفه های مداومی که در طول پیشرفت کار اتفاق می افتد که باعث تقویت جریان اصلی نقاشی که حتی ممکن است از آن دور شده باشد، می شود. و دوم ، شیوه غیر ارتدکسی کار بر روی نقاشی که با تنوع بخشیدن به بافت و شناساندن عنصر چشمگیر تداخل دید ، باعث جذابیت بخشیدن به تصویر می شود. هنگامی که سیلوستر دلیل استفاده از ابزار بسیار مختلف و بسیار متفاوت را از او پرسید، بیکن پاسخ داد:” من این تمرین ها را برای مجزا کردن آنها از هم انجام می دهم. نیمی از فعالیت نقاشی من سوا کردن آن چیزی است که می توانم به آسانی انجام دهم.”

به دلایلی بیکن ترجیح میداد که نقاشی هایش در زیر شیشه قرار بگیرند. هم به خاطر محافظت سطح نقاشی از آسیب و هم به خاطر اینکه شیشه فاصله ای بین بیننده و نقاشی ایجاد می کند ، شیشه به بیکن کمک میکرد تا احساس کند نقاشی تمام است و مانع این بشود که نقاشی تغییر بدهد و یا آن را از بین ببرد !!. بالاتر از همه اینها این اثر را دارد که از پریدن رنگها از روی سطح نقاشی جلوگیری می کند و احساس قوی تری از ثبات و پایان پذیری به اثر می بخشد. ” من این احساس را دارم ، برای اینکه من از انواع براق کننده ها (وارنیش ها) یا چیز هایی از این دست استفاده نمی کنم و به خاطر اینکه من به روش خیلی مسطح نقاشی می کنم، شیشه به وحدت بخشیدن به کار و هماهنگ شدن نقاشی کمک می کند. همچنین به فاصله ای که شیشه بین اثر و بیننده اثر به وجود می آورد علاقه دارم. من دوست دارم که چیزهای درون اثر را تا حد ممکن از بیننده دور کنم.”(سیلوستر، 1978، صفحه 87)

بیکن یک نقاش بود و نه چیز دیگری. او تعداد کمی طراحی، آبرنگ یا گواش انجام داده است و کار چاپی ندارد. او به تهیه پیش طرح برای نقاشی اعتقاد نداشت برای اینکه نگران آن بود که آنها از جذابیت اتفاق هایی که در حین نقاشی کردن پیش می آیند کم کنند . در مقابل او سراسر به الهام های خود انگیخته و ناگهانی وابسته بود. هنگامی که او کار بر روی یک نقاشی را شروع می کرد، واقعا نمی خواست که بداند نهایتا چه چیزی از کار در خواهد آمد. تنش و هیجان نقاشی از درون بی اطمینانی می آید. بیکن تصویری را می خواست که او را شگفت زده همراه خود ببرد.

فیگور و زمینه

شاید تمایز نقاشی های بیکن تضاد بین فیگور و زمینه باشد که در مجموعه نقاشی های او یافت می شود. موضوعات انسانی او سراسر از محیط پیرامون شان که نوعی سن یا دکور سرد و ساکن است ، جدا هستند .در نقاشی های او نوعی بیان بنیادی و استوار از عدم ارتباط انسانها با دنیایی که در آن به سر می برند وجود دارد. واقع گرایی بیکن در بیان این چنین احساس غربت و نا خشنودی , در میان معانی مناسبی که او در نقاشی می جست ، ترکیب شده است.

به جز نقاشی های سری ون گوگ ، پیش زمینه ها و پس زمینه ها ی بیکن بدون ویژگی های خاص، طبیعی و ایستا هستند. جایی که فیگورهای او در حالتی از نوعی عصبیت هستند. بدن های آنها له شده با نیرویی عصبی و رنجور از فشار عصبی مداوم و درد هستند. زمینه تمیزی محیط عمل جراحی را نمایش میدهد که پاکیزگی آن با فعالیت و حضور قاطع انسان آلوده شده باشد.

منابع

Three Studies On Crucifixion

Also visit

http://www.francis-bacon.cx/

http://www.kolahstudio.com/francisbaconf.htm